谢增杰
年生于广东
年毕业于中国艺术研究院获硕士学位
现为：
文化部艺术发展中心中国画创作研究院研究员
中国画美术馆副馆长
国家二级美术师
中华诗词学会会员
序
文／袁学君
大写意是一个独特的画种，创作者不仅需要深厚的绘画功底，广博的学识和丰富的人生阅历，而且需要具备解衣盘礴的心态和豪放不羁的个性，故涉绘事未深者，或修养阅历肤浅者，性情犹疑而拘于小节者，很难获得精神的超越而上升到艺道合一的境界。因此故，从事大写意创作者寥寥，加之近世以来，“写意”在“革命”、“改造”的浪潮中备受贬抑和打击，大写意更是渐呈式微之势，代之而起的则是注重写实而往往困顿于物象形质的细谨画风，或是消泯格法而将笔墨还原到材料层面的水墨艺术，两种极端绘画风气的大行其道，几乎将大写意推向了殒命的深渊。
时代需要大写意，时代需要“大写意”的民族精神，这是由中华民族复兴、中华文化复兴的时代诉求所决定的。我们的民族，曾经睥睨寰宇，巍然屹立；我们的民族精神，曾经浩荡恢廓，踔厉腾跃。而今，中国在文化自觉、文化自信的时代精神感召下，再现横空出世、一往无前的昂扬意气。大写意，不仅仅是一个画种，更重要的，它还是我们民族精神的文化隐喻！复兴大写意，就是复兴我们的民族精神！
青年画家谢增杰，以豪迈恢廓的心境，情有独钟于大写意；以独辟蹊径的笔墨，进技于道于大写意。其意义与价值，必将在复兴民族文化、民族精神的当下不断得到凸显！
谢增杰主要从事写意山水画创作，但对于大写意花鸟画的创作实践，几乎同样贯穿于其整个艺术生涯。在绘画追求的道路上，他是不遗余力的，为了更加深入地研究历代大写意花鸟画家的笔墨技艺与精神要旨，他遍访名师，并从岭南一隅跻身于京华藏龙卧虎之地，显现出仰之弥高、钻之弥坚的探索精神。
谢增杰的大写意花鸟继承了徐渭、八大、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、陈子庄等绘画大师的笔墨传统，同时又在长年深入生活、不断观摩写生的过程中，寻求新的突破，创造新的笔墨、图式与意境，并逐渐形成了奇崛逸宕、阳刚遒健的审美风格。在他的笔下，各种花鸟鱼虫，多以夸张、变形的手法而出之，无不脱略形似，笔简意丰，呈现出意象造型的典型特征；他的构图，同样以简为尚，画面空间多呈疏朗虚旷之致；其笔墨，则讲究金石入画的趣味，运笔走墨，多呈一波三折之势，体现出纵意所如的豪放精神，其笔墨线条，干裂秋风，润含春雨，风骨遒拔骏爽，金石气韵浓郁。
谢增杰正处风华正茂的年龄，他的大写意花鸟创作还有很大的发展空间，而令人欣慰的是，他以咬定青山不放松的探索精神，沉潜于大写意创作，在中国艺术文化的灵山道海中，他始终以大气象、大格局、大境界的彰显为追求，借笔墨而大写我们时代雄浑磅礴的气势、恢弘高远的精神，其创造真正体现了这个时代的高度的文化自觉意识。故值其画册出版之际，乐为之序。
袁学君
文化部艺术发展中心培训部主任中国画创作研究院执行院长中国画美术馆馆长
.10.24
花鸟系列
《紫气东来》
《铁皮石斛》
《鸿运当头》
《高峰顶上青松》
《万事如意》
《我写山花忆前贤》
《不辞长作岭南人》
《春风柳上归》
《细雨鱼儿出》
《春风徐来》
《豆香》
《如意图》
《花中仙子》
《傲霜吐艳图》
《兰为贤者香》
《春酣》
《岭南佳果》
《农家欢歌》
《寻找》
《家乡的糖梨果》
《富贵花开》
《秋声》
《福能双至》
《木棉花与南瓜》
《香韵清绝》
《相思图》
《花香》
《丰盛果实》
《不畏艰辛》
《灿烂多姿》
《丰年》
《蔬香图》
《清静之心》
《万世如意》
《熟果满枝》
《岭南佳果》
《豆蔻年华》
《郁南特产》
《欢乐图》
《春满人间》
笔夺化权意转奇——
谢增杰金石大写意花鸟画的精神旨归与美学蕴涵
文／王先岳
青年画家谢增杰主攻写意山水，其于大写意花鸟创作，原本只是作为一种应景式调节，故兴之所至，逸笔墨戏，惟性所宅，但画家以其卓荦天资，并因经年累月，陶钧神思，澡雪精神，不仅兴趣与日俱增，作品积案盈箧，而且风格日益成熟，意韵愈转清奇，真可谓尝鼎一脔，悟彻三昧，卓然成家，令人击节赞叹，歆慕感佩！庄子所云“象罔得珠”，黄庭坚所谓“参禅而知无功之功，学道而知至道不烦”，或可借以审视谢增杰绘画现象，进而探寻大写意之真精神。
在艺术取径上，谢增杰意在传承与弘扬金石大写意一路文脉传统，在惟新是务、杂遝纷呈的当下中国画坛，这种选择颇显出孤峭于时风之外的清脱气象。众所周知，大写意花鸟自明代徐渭肇创之初，便以其舍形悦影、罔象莫测的鲜明风格而惊世骇俗于中国画坛，此后经清代八大、石涛、扬州八怪以及近现代赵之谦、蒲华、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、李苦禅等踵事增华，并经清代中期以来的金石碑学风气之熏染，大写意画风遂骎骎然风靡宇内。其金石入画的追求，使花鸟画审美逐渐从“杏花春雨江南”的阴柔之韵转向“铁马秋风冀北”的阳刚气象，金石大写意遂在极高的程度上成为中国画文化品格的象征。然而，二十世纪初期以降，“大写意”的命运每况愈下。在“革命”、“改造”以及市场主义浪潮的肆意冲击下，大写意风光不再，竟至意兴阑珊，写意精神砉然冰泮。代之而起者，则是充满矫饰主义气息的制作化、工匠化、装饰化画风以及漫无边际、失魂丧魄的现代水墨艺术，并各自极尽入主出奴、嘘枯吹生之能事，其郐下之风，可以无讥矣！正是在这种背景下，谢增杰金石大写意花鸟画创作的价值与意义得以凸显。而尤为难能可贵之处在于，画家以不惑之年，而为绝俦之技艺，这在当代画坛似不多见，其“为往圣继绝学”之功，不啻为当下中国画拓殖了一方笃守民族传统文化精神的新高地。在观念多元的全球文化语境中，这种艺术取径的意义是不言而喻的：以反叛、解构、反讽、颠覆传统为追求的艺术风潮，必将在中西艺术的博弈格局中，重返本土艺术“传承通变”的文化正途，从而重塑中国画的民族特色与美学意蕴，重彰中国文化的价值观念与精神品质。
与简逸为宗的意象造型方式相适应，在构图上，谢增杰的大写意花鸟创造性地运用了计白当黑、虚实相生的古典美学原理，其构图方式既广泛地吸取了前辈大师的艺术经验，又成功地融会了因写生而获致的鲜活的视觉感受与审美感悟，因而在物象的简繁对比与空间的虚实转换之间，匠心独运地创造出新颖奇特的章法布局。其物象结构，多删繁就简，化实为虚，其简洁疏朗之状，不衫不履，大象无形；而其整体性空间营造，则多“以临见妙裁，寻其置陈布势”，因而“达画之变”，抟虚成实，形成开阖相间、奇正相生之画面。其疏简虚灵之趣，萧散清空之意，无不秘响旁通于老子“为道日损”的哲学精义。清画家王昱曰：“清空二字，画家三昧尽矣。学者心领其妙，便能跳出窠臼，如禅机一棒，粉碎虚空。”笪重光《画筌》亦曰：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”以此反观谢增杰大写意之空间，其菩提三昧寓于其中矣。
山水系列
《东江河畔是我家》
《家在茂林修竹间》
谢增杰的金石大写意创作，除了远袭传统文人写意花鸟的符号化、隐喻化题材，还更多地从日常生活所见选材炼意，同时结合了自己在大自然中的写生所得，南国北地的嘉木异卉，田头阡陌的寻常小景，无不成为其创作粉本。谢增杰痴迷于绘画，并且是一个生活的有心人，他很早就养成了“身所盘桓，目所绸缪”的观察习惯，无论身处何时何地，他都会对身边的一草一木乃至日常物什进行一番“品头论足”式的观赏或把玩，甚或意犹未尽，他还会将其拍摄下来，不断揣摩，直至获得某种艺术启发。他诉诸其在习画过程中因博采众长、取精用弘而形成的独特审美眼光，去观照天地万物的形态、结构、色彩以及阴阳晦明的变化规律。对于谢增杰而言，生活与自然既是寻找创作灵感、突破画法藩篱的艺术源泉，又是造就诗意化心灵、复归于写意真源的精神圣地。故其写生，既以视觉为圭臬，复以心源为洪炉，饱游饫看，冥思遐想，悟万物之生机，穷造化之蕴理，究宇宙之奥秘。清画家戴醇士曰：“画以造化为师，何谓造化，吾心即造化耳。”此言道尽造化心源一如之理，比况于谢增杰花鸟写生，可谓妙合无垠。
《故园》
《白云深处》
《秋风又红江南岸》
正因会通“心即造化”之理，谢增杰的花鸟创作，摒弃了技术主义的单纯追求，其在赓续传统金石写意文脉的基础上，进一步融入了他对于自然生命和世界万物的独到理解与感悟，以及画家磊瑰不羁、嵚崎历落的人格精神。故其笔下的荷花、菊花、木棉、石榴、柿子、丝瓜、葫芦、鱼虾、鸟雀等物象，既成功地规避了“以形写形”、“以色貌色”的客观化、写实化造型观念，又基本打破了古典文人写意因践履遗貌取神、离形得似的意象化造型方式而形成的程式化、类型化倾向，而表现出因意塑形、立象尽意的鲜明特色，恰到好处地处理了物象的造型与笔墨、形貌与神韵、象形与意趣之间的微妙关系。清人布颜图曰：“普及万化一意耳。夫意先天地而有。在易为几，万变由是乎生。在画为神，万象由是乎出。”或可谓，这正是谢增杰大写意绘画不断翻新出奇的艺术精神之所在。在创作实践中，谢增杰擅于运用奇诡多变的笔墨营构出趣味迥异的造型：其笔下的荷花、芭蕉、瓜叶以及某些体型较大的禽鸟等，往往出以大块面笔墨，放笔直取，寥寥数笔，将物象结构推向了“损之又损”之极致，其蹈虚揖影之妙，直如九方皋相马，遗其牝牡骊黄，猖狂妄行而蹈乎大方；而与之形成鲜明对照的是，画家笔下的藤萝、花草、小鸟、鱼虾等，则或以富有金石气韵的线条自由挥写，或以线面结合的笔墨兼容并施，或以笔线勾勒立其骨相轮廓，或以点厾没骨取其苍茫之象。而其物象造型方式，始终不离以简为尚、遗貌取神的艺术原则，其逸笔草草之致，舍形悦影之趣，轮扁斫轮之妙，无不真性乍露，笔夺化权，得意忘象，象外追维，愈简而愈入深永。正如明画家恽向所言：“画家以简洁为上。简者，简于象而非简于意。简之至者，缛之至也。”参乎其画，其涵魂苍茫之气象，健拔遒举之风骨，简古清奇之神韵，无不曲尽其妙地传达出大写意超言绝象、化虚合道的审美趣尚与精神旨归，彰显出画家不受羁縻、脱略蹄筌的艺术才情与创造精神。
《暮春三月》
《看尽江湖千万峰》
写意精神的生成，往往诉诸“以书入画”的笔墨意识与实践，谢增杰深谙此理，故从染指金石大写意之始，他就将北碑南帖的书法修炼置于一种至高无上的位置。他的书法学习，以《好大王碑》筑基，进而溯源篆隶传统，并拓展至行草书的研习，其于钟鼎彝器、碑版权量、瓦当封泥、简牍帛书、二王法书、颠张醉素等，无不旁搜远绍，兼容并蓄，含英咀华，故其书既具苍朴浑厚的金石气骨，又有松灵虚和的南帖韵致。书法的研修，使谢增杰的大写意绘画渐臻于书画合一之境，书骨画魂，两相凑泊，适道俱往。故其大写意花鸟画创作，笔法多循金石碑学、草情隶意之仪轨，其间提按使转，起伏衄挫，无不腾气扬波，负阴抱阳，力弇气长。其笔势迥脱廉纤，似跌宕于风烟无极之境，或辗转腾挪，收揽吐纳，颦申奋迅，或引而不发，留不常迟，遣不恒疾，而其动静开阖之变，无不与物象造型相表里，其意气辐辏于花木结构脉络之间，实处写神，虚处写气，穷其物象离奇奥窔之妙。其笔力则刚健中含婀娜，浑朴中杂流丽，一股清刚雅正之气盘纡于毫颖之间，斐亹于笔墨之外。其笔线，既显屋漏痕之凝重，又具锥画沙之滞涩，也寓印印泥之沉厚，更呈虫蛀木之苍古，其笔意所至，或沉雄奇崛，或粗犷豪纵，或古拙逸宕，或纵横争折，或隽逸疏秀，法无定相，气概成章。整体观之，其金石气格，古拙中透出松灵，刚艮中显出潇洒；其逸品高致，直抉冬心、缶庐、白石、宾虹、石壶之遗韵，真力弥满，格调清奇，一如轮扁斫轮，洵非积习所能致。明代董其昌曰：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”依此论，“金石入画”正是谢增杰大写意“士气”之所系。
《红叶稀》
《溪山论道》
《无数峰峦远近间》
《悠悠天地宽》
《自古山如画》
《天机在此中》
《山晚望晴空》
《江畔红亭待高士》
《同赏春光》
《罗浮泉石》
《秋山万壑丹》
《黄山》
《九华山上高僧多》
“会当澡雪来，于焉证冲寂”。长期以来，谢增杰以其冰雪心志，沉潜于书画创作，他讷言敏行，心无旁骛，通会之际，人画俱臻清奇古淡之境。其精神启迪，对于蝇营狗苟于名利者，何啻般若慈航，菩提觉路？
王先岳
中国国家画院美术学博士后暨南大学文艺学博士后中国画创作研究院研究员.10.20
主办单位：中国画创作研究院
承办单位：中国画美术馆
中国画创作研究院青年画院
顺德品艺堂艺术馆
支持媒体：雅昌艺术网、新浪微博、国际艺术大观、5bd5我学我学堂、画友、腾信
本文编辑：佚名
转载请注明出地址 http://www.mumianhuaa.com/mmhpz/10403.html
